Teatrum Heleny Modrzejewskiej

[ Pobierz całość w formacie PDF ]
 
Teatrum Heleny Modrzejewskiej
«Teatrum of Helena Modrzejewska»
by Paweł Taranczewski
Source:
The Sign (Znak), issue: 648 / 2009, pages: 138­142, on 
czasu, w którym człowiek zafascynowa-
ny swym wytworem, a nawet samą zdol-
nością tworzenia, tracić będzie zdolność
bezinteresownej kontemplacji i stawia-
nia metafizycznych pytań. Prometejska
pycha dzikich czasów rozumu zawierała
już bowiem w sobie zaczątek nowoczes-
nej skłonności do samousprawiedliwia-
nia się i racjonalizacji własnych, moral-
nych przedsięwzięć, obywającej się bez
jakiejkolwiek wyższej instancji. Swoją
drogą, czy nie mówią o tym dobrze nam
znane dwudziestowieczne totalitaryzmy?
A także dzisiejsze powstałe z nudy i prze-
sytu dobrobytem „społeczeństwo spekta-
klu”, niezastanawiające się już nad sen-
sem i etyką przedstawienia, które samo
sobie serwuje?
Rüdiger Safranski
Schopenhauer. Dzikie czasy filozofii
PRÓSZYŃSKI I S-KA, WARSZAWA 2008
Teatrum
Zofii
Stryjeńskiej
skiego, Katarzyny Kobro, Teresy Żarnowe-
równy, Mieczysława Szczuki… Strzemiń-
ski w 1935 ironizował: „Wiemy, jak dzi-
siejszy chłop namalowany na obrazach
Stryjeńskiej staje się Piastem (czy Chje-
no-Piastem)”
1
. Nie byli jej wielbicielami
Henryk Berlewi i Henryk Stażewski oraz
ci wszyscy artyści, którzy pojawiają się na
kartach książki Andrzeja Turowskiego
Bu-
downiczowie świata
2
jako jego budowni-
czowie właśnie. A artyści, których nie spo-
sób uznać za budowniczych – Witkacy na
przykład? Nie sądzę, aby byli wielbiciela-
mi Stryjeńskiej. Dla jednych powierzchow-
na, manierystyczna, lukrująca prawdziwe
problemy społeczne tak bardzo leżące na
sercu Strzemińskiemu i jego łódzkim kole-
gom, dla drugich – duchowych krewnych
Witkacego – ponadto jeszcze naiwnie opty-
mistyczna. Tenże Andrzej Turowski zesta-
wia chłodno „Witebską twórczość Chagalla
i warszawską Stryjeńskiej”, twierdząc, że
to „dwa bieguny o nierównym ciężarze”
3
.
Efektowna i powierzchowna w ujęciu spo-
PAW E Ł TA R A NCZEWSK I
PAWEŁ
TARANCZEWSKI,
malarz
i rysownik,
fi lozof, profesor
ASP w Krakowie
i wykładowca
PAT.
Pamiętam z poznańskiego dzieciństwa
w latach czterdziestych zeszłego wieku
wszechobecne kartki świąteczne z obraz-
kami Stryjeńskiej, jakieś reprodukcje z gó-
ralami i chłopami, które – owszem – podo-
bały mi się, ale Ojciec zakazywał… Przy-
pominam: był malarzem. Potem uległem
aurze domowej. Zresztą Stryjeńska nie
znajdowała aprobaty nie tylko mego Oj-
ca, ale także Tytusa Czyżewskiego (choć
i on malował górali), Hanki Cybisowej, Ja-
na Cybisa, Eugeniusza Eibischa, Stanisła-
wa Szczepańskiego, Zygmunta Waliszew-
skiego, Józefa Czapskiego… Z pewnością
nie była ulubienicą Władysława Strzemiń-
1 W. Strzemiński,
Hasło przeciw stabilizatorom sztuki
, „Tygodnik Artystów” 1935, nr 14, s. 2.
2 A. Turowski,
Budowniczowie świata
, Kraków 2000.
3 Tamże, s. 39.
138
 łecznego tematu – co dla Strzemińskiego
niedopuszczalne; traktująca kolor płasko
dekoracyjna „plakaciara” – co w ustach ka-
pistów było obelgą…
Miłośników Stryjeńskiej było wielu.
Przypomnę – należała do RYTMU, grupy
umiarkowanej, którą lokowano między
Awangardą Łódzką a Bractwem św. Łuka-
sza. RYTM – w przeciwieństwie do takich
grup jak BLOK, PRAESENS czy a.r. – był
uznawany przez tak zwanego wykształ-
conego odbiorcę. Odnosiła sukcesy: wy-
stawy, nagrody, zlecenia państwowe,
w tym współpraca z architektem Józefem
Czajkowskim przy tworzeniu Pawilonu
Polskiego na Międzynarodowej Wysta-
wie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu w ro-
ku 1925. Była sławna, stała się popularna,
z czasem opatrzyła się, znudziła, miano
Stryjeńskiej dość.
Mnie, urodzonemu w 1940, Stryjeń-
ska podobała się wbrew Ojcu, potem nie
wypadało, potem zająłem się czym innym
i teraz – nagle – wystawa w Muzeum Na-
rodowym… Migawka w telewizji – myśl:
całkiem, całkiem…
Miałem do Muzeum interes, pomyśla-
łem: „zajrzę też na Stryjeńską”. Przekro-
czyłem magiczne wierzeje sal na wysokim
parterze i… – ogarnął mnie czar. Otoczy-
ły mnie obrazy, ogarnął kolor. Przyska-
kiwałem i odskakiwałem, zbliżałem się
i oddalałem, chodziłem i stawałem – za-
uroczony. Nie wszystkim, ale jednak! Za-
pomniałem o Ojcu, kapistach, Strzemiń-
skim i Awangardzie.
Wystawa jest pełna koloru – swoiście
stosowanego. Stryjeńska, malując i pro-
jektując, używa wszystkich kolorów bar-
wnego kręgu, zestawiając je bez specjalnej
modulacji, płasko wydobywając światła
innym kolorem. Na przykład: żółtawo-
zielona chustka dziewczynki osłaniającej
dłonią płomień świecy ma cienie ciemno-
zielone i zdecydowanie żółte światła pa-
dające na chustkę od płomienia
4
. Żółta
spódnica prządki
5
ma ciężkie, wpadające
w oranż cienie. Ale nie zawsze! Niekiedy
Stryjeńska po prostu rozjaśnia kolor plamy
bielą w miejscach, na które pada światło –
bez dogmatyzmu. Rozjaśniania pojawiają
się także w miejscach nieoczekiwanych –
po prostu dla podkreślenia kształtu! Cza-
sem Stryjeńska po prostu koloruje rysu-
nek – w projektach kostiumów i scenogra-
fii, gdy chce wskazać kolor materiału na
kostium. Jest to więc użycie kolorów są-
siadujących z sobą na kole barw.
Jeżeli prace na papierze i większe
obrazy są oparte na zestawieniach barw
kontrastowych, są akordami nie zawsze
konsonansowymi, to polichromie sięga-
ją po gamę, i to obniżoną, a więc złożo-
ną z barw pigmentów bliskich ziemiom
lub wręcz ziemiom takim jak
terra di sie-
na
, ugier i czerń. Gdzieniegdzie pojawia
się błękit w niewielkich ilościach. To-
nacje polichromii pochodzą z rejestrów
niższych od zestawień w innych pracach
Stryjeńskiej.
Kolory u Stryjeńskiej są także „muzycz-
ne”, interesowała się przecież synestezją
6
–
4
Dziewczyna ze świecą
, z cyklu
Młoda wieś polska
, około 1932, Muzeum Okręgowe w Lesznie, nr kat.
III. I .31 . I.
5
Prządka
(
Żółta spódnica
), 1953, Muzeum Narodowe w Warszawie, nr kat. III. I . 130.
6 Z. Stryjeńska,
Synestezja
(
dźwięki barw
), Genewa 1946, Paryż 1947–1948, maszynopis w Archiwum
Stryjeńskiej wraz z dwunastoma tablicami ilustracyjnymi.
139
jak Kandinsky… Namalowała dwanaście
tablic ilustrujących problem.
Doświadczywszy, wchłonąwszy i zro-
zumiawszy jakoś kolor u Stryjeńskiej, za-
nurzyłem się w aurze wystawy, pozwoli-
łem się ogarnąć jej atmosferze i omiótłszy
okiem całość, pognałem do szkicowników.
Ojciec mój mawiał: „Rysunek jest najbar-
dziej intymnym sposobem wypowiedzi”.
W nieznanych dotąd szkicownikach zna-
lazłem Stryjeńską bardziej surową, mniej
dopracowaną, bez kokieterii…
Zaskakują rysunki młodzieńcze z 1911
roku, z których aż bije atmosfera mło-
dopolskiego Krakowa. Oto przy pulpicie,
plecami do nas, szejk wysuwa lewą nogę
w przód i przemawia do dostojnego gre-
mium krakauerów we frakach, a fraków
rytm łamie dama w bieli. Podpis mówi,
że to Manggha w stroju szejka. Tenże
Manggha, tronując wśród dziwnych po-
staci ma „Wizje Medyceusza”. Także za-
dziwiająco dojrzałe rysunki lawowane
akwarelą – jeszcze wcześniejsze, bo z ro-
ku 1901. Stryjeńska miała wtedy dziesięć
lat! Oto pani ubrana po miejsku, z para-
solką, kroczy dostojne pierwsza, za nią
ubrana po krakowsku sługa z dzieckiem
na ręku. Oto scena we wnętrzu – bab-
cia odrabia lekcje z wnuczką. Oto znów
pani na Plantach ze sługą u boku, sługa
pcha wózek z dzieckiem… Sceny domo-
we, zawsze sceny z aktorami, którzy gra-
ją, a nie pozują czy zwyczajnie są – jak na
płótnach Boznańskiej. W szkicach – już
tych najwcześniejszych – widać świat,
który w pełni ujawni się w dojrzałych
pracach malarki.
Ujawni się wieś, chłop – ale nie praw-
dziwy, lecz wyidealizowany i teatralny,
przodek cepeliowskiego chłopa czy góra-
la. Stryjeńska ubiera lalkę w kostium lu-
dowy i nadaje jej pozę. Lalka gra tak, jak
gra lalka w teatrze lalek, jej charakter jest
jednoznacznie określony. Chłop Stryjeń-
skiej nosi chłopski kostium niemal zawsze
„podrasowany”, upiększony, prawdziwszy
niż prawdziwy. Czy to tylko dekoracja…?
Stryjeńska wydobyła swoistą esencję gó-
rala, chłopa, wsi, zwierząt domowych.
Wszyscy: górale, chłopi, wieś, zwierzęta,
są na jej obrazach prawdziwsi niż w rze-
czywistości. Oglądamy wiek złoty z
Meta-
morfoz
Owidiusza…
Rysunki w szkicownikach, duże obra-
zy, polichromie w większości, właściwie
wszystkie prace z wyjątkiem projektów
tkanin i liternictwa pełne są postaci ludz-
kich, również zwierzęcych. Co robią ci lu-
dzie? Bawią się? Celebrują ryt? Symboli-
zują? Pozują? Przede wszystkim grają!
Grają w teatrze! Grają na scenie! Wszyst-
kie postacie są jakoś aktorami, dla któ-
rych malarka zaprojektowała scenę i ko-
stiumy oraz stworzyła scenariusz. Sztuka
Stryjeńskiej jest wielkim teatrem. Kompo-
zycje figuralne zaaranżowała tak jak ży-
we obrazy. Idea jest podobna do tej, któ-
ra kierowała Davidem, gdy ten malował
Śmierć Sokratesa
7
czy pokazywał rozpacz
matki i kamienną twarz Brutusa na wi-
dok ciał synów padłych w boju
8
. Wszyst-
kie postacie Davida grają tak, jak grają –
a przynajmniej powinni grać – aktorzy
w teatrze Corneille’a. Jeżeli Rembrandt
malował jakąkolwiek scenę, powiedzmy –
7
Śmierć Sokratesa
, 1787; olej pł., 129,5 × 196,2 cm, The Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork.
8
Liktorzy oddają Brutusowi ciała jego synów
, Paryż 1789; olej pł., 323 × 422 cm, Musée du Louvre,
Paryż.
140
ewangeliczną, nie był to teatr, jego posta-
cie nie grają roli, nie przybierają wystu-
diowanych póz, mają rozbudowaną psy-
chikę, podglądamy coś, co w zasadzie nie
jest przeznaczone dla naszych oczu. Cza-
sem mam wrażenie, że postacie zosta-
ły przez Rembrandta przyłapane na go-
rącym uczynku. Postacie Davida wiedzą,
że są widziane, są na scenie dramatu kla-
sycznego lub opery
seria
9
, postacie Stry-
jeńskiej grają na scenie ludowych jasełek,
na scenie teatru Stopki czy Dejmka… –
nawet na scenie teatru lalek. No, może
nie wszystkie. Jednak wiele z nich to ku-
kiełki. Nawet słowiański panteon to posta-
cie zredukowane do kostiumu. Lalki ubra-
ne w kostium.
Wszystko, co napisałem, zawisłoby
w próżni, gdyby czar, urok sztuki Stryjeń-
skiej był tylko iluzją czaru, złudzeniem uro-
ku. Gdybym dał się zwieść czemuś, co nie
istnieje. Wolno mi już powiedzieć: na wy-
stawie ogarnął mnie czar teatru, wspania-
łych dekoracji, pysznych kostiumów, ba-
jecznej sztuki. Czar teatru Groteska czasu
mego chłopięctwa. Groteska mieściła się
wówczas na rogu św. Jana i św. Tomasza,
na piętrze. Od ulicy św. Tomasza była chy-
ba witryna pracowni dekoratorskiej, wpa-
trywałem się pełen zachwytu w lalki duże
i małe, które po zejściu ze sceny nadal by-
ły zaczarowane. Nie wiedziałem wtedy, że
projektował je Kazimierz Mikulski. Grote-
ska kreowała świat tak inny, tak wyraźnie
odcięty od rzeczywistości jak żaden inny
teatr. Czar przez nią rzucony był tak potęż-
ny, że zagarniał rzeczywistość spoza sceny.
To był magiczny, zaczarowany świat.
Groteska, teatr lalki i maski oświetla
wystawę Stryjeńskiej, wystawa Stryjeń-
skiej pozwala docenić Groteskę… Czy
umniejszam Stryjeńską? Czy umniejszam
Groteskę? Stryjeńska nie jest groteskowa
ani Groteska nie jest Stryjeńska – one tyl-
ko rzucają podobny sobie urok – i tu, i tam
inny. Groteska pozwoliła mi dostrzec i wy-
dobyć teatralność prac Stryjeńskiej. Te-
atralność ta jednak różne ma oblicza,
różną wartość. Krzywiono się na dekora-
cyjność jej prac, ona jednak jest jej siłą.
De-
corum
. Jej dzieło dekoruje, zdobi nasz wy-
płowiały świat, ale i napełnia melancholią,
bo scena świata wygnała jej trupę, spaliła
dekoracje
10
, zabiła baśń.
Należy chwalić – obok dzieł – także sa-
mą wystawę i jej przygotowanie. Ściągnię-
to prace Stryjeńskiej, skąd tylko się dało,
także z miejsc, do których na co dzień nie
mamy dostępu, oraz takich, do których
dostępu nie mamy w ogóle. Mam na my-
śli szkicowniki i uroczy widok paryskiej
Ile de la Cité. Imponuje bibliofilski kata-
log, który – oprócz tekstów wprowadza-
jących i ogólnych – zawiera teksty kilku-
nastu autorów omawiające całą twórczość
Stryjeńskiej, gromadzi wszystkie chyba
9
Opera seria
– czyli opera poważna – to jeden z dwóch podstawowych gatunków opery w odróżnie-
niu od
opera buffa
, czyli opery komicznej. Powstanie
opera
seria
wiąże się z Neapolem. W
opera se-
ria
muzyka dominuje nad słowem, zawiera ona liczne arie, często z akompaniamentem orkiestry,
występują pieśniowe cabatiny, ansamble, chóry.
Opera buffa
także powstała w Neapolu, w pierw-
szej połowie XVIII wieku. Nazwa pochodzi od włoskiego
buffone
– błazen. Do powstania tej for-
my doprowadziło usamodzielnienie się i n t e r ludiów, które początkowo grane były po to, aby
zapełnić przerwy pomiędzy aktami
opera seria
.
10 Znamienne, że polichromia „Gałki Muszkatołowej” wykonana przez Stryjeńską została zniszczo-
na, nowy świat jej nie chciał.
141
[ Pobierz całość w formacie PDF ]